Über das Nō-Theater

Zur Einführung

Nō ist die klassische Form des japanischen Theaters, das vor mehr als 600 Jahren aus volkstümlichen Farcen und rituellen Tanzspielen entstanden ist und bereits im 15. Jahrhundert von Zeami Motokiyo (1363-1443), dem großen Dichter, Schauspieler, Sänger und Theoretiker Japans, zu einer höchst verfeinerten Bühnenkunst entwickelt wurde. In ihr verschmelzen dramatische Dichtung und Poesie, Schauspiel und Tanz, Gesang und Instrumentalspiel in einer vollkommenen Synthese. Von spezialisierten Künstlerfamilien professionell gepflegt und von Generation zu Generation tradiert, hat sich Nō seitdem bis heute erhalten.

In den Stücken des traditionellen Repertoires, das im 15. und 16. Jahrhundert entstanden ist, werden Mythen und Legenden, aber auch bekannte Ereignisse der japanischen Geschichte in Szene gesetzt. Doch nicht die Fabeln als solche stehen im Mittelpunkt. Eine schaubare Handlung erlebt man auf der Nō-Bühne nur selten. Das Spiel konzentriert sich vielmehr auf die Darstellung psychischer Grenzsituationen der Protagonisten, die recht eigentlich erst im Kontext shintoistischer und buddhistischer Welt- und Jenseitsvorstellungen verständlich werden und dann auch rituelle und kultische Züge annehmen können. Dabei geht es vornehmlich um die Vermittlung von Einsichten jenseits des sinnlich Wahrnehmbaren, um eine gleichsam reine Schau der Dinge, die durch suggestive Andeutung befördert werden soll. Das hohe Maß an Formalität, Stilisierung und Abstraktheit, das für die Darstellungsweise im Nō-Theater charakteristisch ist, appelliert in besonderer Weise an die Vorstellungs- und Einfühlungskraft des Zuschauers sowie seine Bereitschaft und Empfänglichkeit für solche die Wirklichkeit des Hier und Jetzt überschreitende Erfahrungen.

Als konsequent anti-realistische Bühnenkunst ist das japanische Nō ein Solitär unter den Theaterformen der Welt. Das hochartifizielle Spiel auf einer speziellen kleinen Bühne mit einem überdachten Hauptspielfeld von 6 m x 6 m Grundfläche, einem Auftrittssteg und dem „Spiegelzimmer“ auf der linken Seite sowie nur wenigen symbolischen Requisiten beschränkt sich auf einzelne Grundschritte und stilisierte Gesten und vollzieht sich in zeitlupenhaft langsamem Tempo. Alles zielt darauf ab, das alltägliche Raum- und Zeitempfinden aufzuheben und den Zuschauer in eine abstrakte, durchlässige Welt hineinzuziehen, in der Vergangenheit und Gegenwart, Diesseits und Jenseits, Leben und Tod, Traum und Wirklichkeit in eins fließen.

Die mobile Nō-Bühne des Japanischen Kulturinstituts Köln am 26. Oktober 2005 in der Kölner Philharmonie © Japanisches Kulturinstitut

Darstellungsstil des Nō

Im Nō ist alles bis ins kleinste Detail künstlerisch durchorganisiert. Jedes Darstellungsmittel hat seine genau festgelegte Ausdrucksbedeutung, ist eingeplant in eine präzise Dramaturgie. Bereits die Bühne ist in ihrer Struktur und in ihren Maßen verbindlich vorgeschrieben. Jedes Bauteil, jeder Pfeiler und jeder Quadratmeter auf der Grundfläche dieser Bühne hat seine bestimmte Funktion. Der Einsatz eines (zumeist einzelnen) Ausstattungsstückes, das auf der ansonsten kulissenlosen Bühne die Szene eines Spiels andeutet und zugleich dessen Inhalt gleichsam wie in einem Brennspiegel einfängt, unterliegt sorgfältiger Planung. Nur die wesentlichen Merkmale der Dargestellten werden bei seiner Konstruktion berücksichtigt. Ein Haus wird durch ein Gestell aus Bambusstangen angedeutet, die mit weißem Stoff umwickelt sind, ein Bergwald durch ein aus eben diesen Materialien hergestelltes und mit einem Tuch eingehülltes Gerüst, aus dem grüne Blätter herausragen.

Auch Kleinrequisiten wie Schwert, Hellebarde, Besen, Fischkorb, Schirm, Rosenkranz, Brief, die weitaus mehr als die Ausstattungsstücke den realen Gegenständen entsprechen, für die sie stehen, werden nur eingesetzt, wenn sie Wesentliches zum Spiel beitragen. Man entfernt sie sogleich von der Bühne, wenn sie ihre Funktion in einer bestimmten Szene erfüllt haben. Dafür sorgen die Bühnenhelfer, die frei, aber unauffällig immer wieder ins Spiel eingreifen.

Wichtigstes Handrequisit ist der Faltfächer. In der Hand der Schauspieler und Sänger auf der Bühne ist er zunächst das Zeichen dafür, dass diese eine Aktion ausführen. Darüber hinaus wird er im szenischen Zusammenhang zur Darstellung von allerlei Gegenständen wie auch - in zumeist symbolischer Art - zur Unterstützung vieler Gesten verwendet.

Gewänder im Nō

Koi no omoni
© MAEJIMA PHOTO STUDIO

Sorgfältig ausgesucht werden auch die Gewänder der Schauspieler. Aus kostbaren Stoffen gefertigt, stellen sie handwerkliche Meisterwerke dar, die in den Schauspielerfamilien zum Teil über mehrere Jahrhunderte im Gebrauch sind. Ihr Stil lässt sich weder einer konkreten Epoche zuordnen, noch entspricht er überhaupt einer realistischen Art, sich zu kleiden. Auch Figuren von sozial niederem Rang werden niemals ärmlich oder abgerissen dargestellt, sondern treten stets kostbar gewandet auf, was die Bedeutung des ästhetischen Aspekts im Nō unterstreicht. Ausdrucksunterschiede ergeben sich auch hier eher symbolisch, durch die Auswahl und Zusammenstellung von Mustern und Farben der einzelnen Kostümteile.

Durch die dicken Stoffe und weiten, kantigen Schnitte wirkt der Schauspieler gleichsam in sein Gewand eingepackt und damit eigentlich unfähig, Körperausdruck sichtbar werden zu lassen. In der Tat ist bei den traditionellen Darbietungskünsten in Japan allgemein das Augenmerk nicht auf den menschlichen Körper an sich gerichtet, sondern vorrangig auf die Bewegungslinien, die ein in ein Kostüm gehüllter Körper zu erzeugen vermag. Der Nō-Schauspieler selbst empfindet sein Kostüm als Herausforderung, gegen das er mit all seinen körperlichen Energien anzuspielen bestrebt ist.

Die Masken des Nō

© Umewaka Kennōkai

Nō wird häufig auch als „Maskentheater“ bezeichnet. Masken werden jedoch nur verwendet, wenn die Darsteller in der Rolle weiblicher Figuren oder als Götter, Geister und Dämonen auftreten. Es handelt sich dabei um Gesichtsmasken aus dem leichten Holz des Hinoki-Baums (jap. Zypresse), von denen es im Nō etwa 50 Grundtypen gibt, die in 18 Kategorien eingeteilt sind.

Der Schauspieler legt die Maske erst kurz vor seinem Auftritt im sogenannten „Kagami-no-ma“ (Spiegelzimmer) an. Vor einem Spiegel sitzend versenkt er sich in sein Spiegelbild mit der Maske, die die darzustellende Figur repräsentiert. Er vollzieht dabei weniger eine äußere, als eine psychologische Verwandlung: Die Maske bleibt in der Regel als flach vor das Gesicht des Schauspielers gebundener Fremdkörper erkennbar. Stellt sie das schmale Antlitz eines Mädchens dar, wird die Konfrontation von Person des Schauspielers und der Figur, die er darstellt, durchaus gewollt besonders deutlich.

Rollentypen im Nō

Die Rollen, die die ausschließlich männlichen Darsteller übernehmen, sind festgelegt. Im Mittelpunkt eines jeden Nō-Spiels steht der Shite (Hauptspieler), der mit dem Waki (Nebenspieler) konfrontiert wird. Um diese beiden gruppieren sich jeweils ein oder mehrere Tsure bzw. Wakizure (Begleitspieler), die jedoch nur spielunterstützende Funktion haben und meist aktionslos auf der Bühne verweilen. Bei zweiteiligen Nō-Spielen (s.u.), in denen der Hauptspieler sich nach dem Ende der ersten Szene ins „Spiegelzimmer“ zurückzieht, um sich für die zweite Szene und seinen Auftritt in völlig veränderter Gestalt vorzubereiten, überbrückt ein Ai-Kyōgen (Zwischenspieler) die Zeit.

Darstellungstechniken des Nō

Koi no omoni
© Kodama Seiichi

Die Schauspielkunst des Nō hat recht ungewöhnliche Techniken der Darstellung entwickelt. Voraussetzung ist eine Körperhaltung (Kamae), bei der der Schauspieler sich in einen schwebenden Gleichgewichtszustand versetzt, ohne selbst Spannkräfte zu entwickeln. Wichtig sind dabei eine entsprechende muskuläre Konstitution und eine kontrollierte Atmung. Alle Kräfte sind auf die Hüfte konzentriert, die zum Dreh- und Angelpunkt aller Bewegungen wird. So entsteht Bühnenpräsenz, die den dargestellten Figuren die notwendige Aufmerksamkeit sichert.

Bei der Fortbewegung auf der Bühne muss der Gleichgewichtszustand beibehalten werden (Hakobu). Der Gang darf daher nicht punktuell, sondern muss linear sein: Die Schritte folgen, anders als beim alltäglichen Schreiten, nahtlos aufeinander, so dass der Eindruck entsteht, als würden die Füße auf einer Linie vorwärts gezogen und zugleich von einem schweren Gewicht zurückgehalten. Es entsteht der typische schlurfende Gang (Suriashi), bei dem die Fußsohlen ihre Bodenhaftung nicht verlieren. Dieser Technik liegt aber auch das Bestreben zugrunde, durch nahtlos ineinander übergehende Bewegungen des Körpers den psychologischen Ausdruck der Darstellung in ästhetische Formen gegossen zu vermitteln.

Die Schauspieler bewegen sich auf der Nō-Bühne überwiegend in zeitlupenhaft langsamem Tempo, bei dem die reale Zeit gleichsam aufgehoben erscheint. Ihre Gesten und Aktionen sind äußerst sparsam und deuten Vieles lediglich an. Sie sind von den realen Vorbildern menschlichen Verhaltens abstrahierte und auf das Wesentliche konzentrierte Stilisierungen, die eine subtile Bedeutungssprache bilden, die überhaupt wahrzunehmen und dann auch zu verstehen einige Vertrautheit mit den Konventionen des Nō-Theaters voraussetzt. Eine formalisierte Geste, die vergleichsweise leicht erkennbar ist, wird mit „Shiori“ (unterdrücktes Weinen) bezeichnet: Der Darsteller beugt seinen Körper leicht nach vorne, senkt den Blick und hebt langsam seine rechte Hand (oder auch beide Hände) mit gestreckten Fingern vor sein Gesicht, ein Zeichen tiefer Ergriffenheit.

Jeder Realismus oder gar Naturalismus wird im Nō-Theater jedoch vermieden. Die Bühne bleibt hell erleuchtet, auch wenn die Szene in finsterer Nacht spielt. Das Eingießen von Wein etwa wird durch das Aneinanderhalten geöffneter Fächer bedeutet. Die exakt durchchoreographierten Bewegungen der Schauspieler gehen an Höhepunkten der Darstellung in einen Tanz über, der ebenfalls sehr stilisiert angelegt ist und sich mit wenigen und einfachen Grundschritten begnügt.

Nō als Literatur

Die Texte von Nō-Spielen bedienen sich in den zentralen Abschnitten einer literarisch äußerst kunstvollen und assoziationsreichen Sprache mit vielen Anspielungen und wörtlichen Zitaten etwa aus der klassischen Poesie. Im klassischen Versmaß 7 + 5 Silben metrisch gebundene und ungebundene Passagen wechseln einander ab. Handlung, Szene und Atmosphäre des Spiels, auf der Bühne nur abstrakt und symbolisch angedeutet, vermitteln sich in vielen Fällen erst durch die gesprochene oder gesungene Sprache.

Das Stücke-Repertoire des Nō – Inhalt und Formen

Das heute gebräuchliche Repertoire umfasst über 200 Stücke, die fast alle vor dem 16. Jahrhundert entstanden sind und nach ihren Inhalten in fünf große Kategorien (Gobandate) geordnet werden, aus denen man sich in früheren Jahrhunderten ein fünfteiliges Nō-Programm zusammenstellte. Auf ein sogenanntes „Götter-Nō“, das den glückverheißenden Auftritt einer Gottheit in Szene setzt, folgte als „Zweitspiel“ ein Stück aus der Kategorie „Shuramono“. In diesem steht der Totengeist eines Helden der japanischen Geschichte im Mittelpunkt. Im Kampf gestorben irrt er unerlöst und ruhelos umher und muss durch buddhistische Rituale befriedet werden. Die „Drittspiele“ werden auch „Kazuramono“ (Perücken-Stücke) genannt, da hier der Hauptdarsteller in der Rolle einer Frau auftritt und dabei eine entsprechende Perücke trägt. Frauenfiguren stehen aber auch im Mittelpunkt der Gruppe der „Viertspiele“, in denen vor allem der dramatische Charakter der Stückinhalte das verbindende Element ist. Häufig kommt hier das Motiv des Grolls und der übersteigerten, in Wahnsinn endenden Leidenschaft zur Darstellung. Die „Fünftspiele“ schließen das Programm mit einer schnellen, wirkungsvollen Darbietung ab, in der dämonische und andere nicht-menschliche Fabelwesen in Erscheinung treten, schließlich jedoch durch die Macht der Religion besiegt werden.

In ihrem formalen Aufbau entsprechen viele dieser Nō -Spiele, gleich welcher Kategorie sie angehören, dem von Zeami entwickelten Typus des „Mugen-Nō“ (Traum-Spiel). Es besteht aus zwei Teilen, die durch ein Zwischenspiel verbunden sind, wobei der Hauptspieler in der zweiten Szene in verwandelter Gestalt als Seele einer verstorbenen oder dämonischen Figur aus transzendenten Regionen der Welt in Erscheinung tritt. Es ist die Interferenz von Wirklichkeit und Traum, aus der diese Stücke ihre besondere Wirkung beziehen.

In ihrer Binnenstruktur erscheinen Nō-Spiele ausgesprochen formalisiert und typisiert. Gleiche Formteile erscheinen mit nur leichten Varianten in allen Stücken immer wieder.

Dies empfindet der Nō-Künstler jedoch nicht als Nachteil. Im Gegenteil, der weitgehend gleichbleibende Parameter Form erlaubt es ihm, alle Energien auf das Ausloten von Inhalten zu konzentrieren. Kreativität erweist sich für den traditionellen japanischen Theatermacher nicht an der originellen Erfindung ständig neuer Formen, sondern am beharrlichen Bemühen um Anverwandlung und Vermittlung geistiger Gehalte.

Nō als Musiktheater

Hayashi-Instrumentalensemble

Zu der geradezu surrealen Atmosphäre einer Nō-Aufführung trägt nicht zuletzt die eigentümliche, fast schon avantgardistisch-modern anmutende Musik bei, die über weite Strecken das Bühnengeschehen umhüllt. Sie umfasst die Klänge eines kleinen, für die Zuschauer sichtbar im Hintergrund der Bühne agierenden Instrumentalensembles (Hayashi) sowie die Vokalmusik (Utai) der Darsteller und eines Chores.

Das Hayashi-Ensemble besteht aus einer Bambusquerflöte und drei verschiedenen Trommeln. Die Querflöte wird hier nicht nur als Melodieinstrument verwendet. Sie hat vielmehr eine breite Palette sehr unterschiedlicher Klänge zu erzeugen: äußerst schrille, spitze, aber auch sehr weiche von großer Expressivität. Dabei konzentriert sich der Spieler auf die Gestaltung von Klangfarbenlinien, die die unwirkliche Szene auf der Nō-Bühne vielfältig kolorieren.

Hisada Shunichiro spielt die kleine
Kotsuzumi-(Schulter-)Trommel

Das klangfarbliche Moment steht auch beim Spiel der Trommeln im Vordergrund. Die größere Hüfttrommel (Ōtsuzumi) fällt durch einen hellen, harten Klang auf. Bei der kleineren Schultertrommel (Kotsuzumi) sind die Felle relativ lose gespannt, so dass ein dumpfer, weicher Klang entsteht. Beide Instrumente werden mit den Handflächen angeschlagen. Die dritte, mit zwei dicken Schlägeln gespielte Trommel Taiko setzt mit ihrem kräftigen Ton dramatische Akzente.

Hinzu kommen die eigentümlichen, geradezu atavistisch anmutenden Rufe der Spieler (Kakegoe), die synkopierend zwischen den einzelnen Trommelschlägen hervorgestoßen werden. Sie haben über ihre musikalische Funktion einer Vorbereitung und Intensivierung der Schlagenergie und einer rhythmischen Stabilisierung des Zusammenspiels hinaus im Klangbild der Nō-Musik besondere expressive Qualitäten gewonnen und sorgen nicht selten für ausgesprochen hypnotisierende Wirkungen.

Die vokale Seite einer Nō-Aufführung wird durch den charakteristischen Utai-Gesang nicht nur der Darsteller, sondern auch eines am Rand der Bühne sitzenden Chores (Jiutai, 6-8 Sänger) geprägt. Dieser Chor hat keine eigenständige Rolle (wie im antiken griechischen Drama), sondern gibt lediglich einen epischen Kommentar zum Bühnengeschehen oder - was viel häufiger der Fall ist – übernimmt die Worte bzw. Gedanken der Hauptfiguren, wenn die Schauspieler sich auf die Ausführung einer Aktion oder eines Tanzes konzentrieren.

Der Jiutai-Chor sitzt an
der rechten Seite der Bühne -
hier mit dem Waki-Darsteller
Murase Jun (vorne rechts)

Man differenziert bei den vokalen Äußerungen im Nō zwischen Deklamation und Gesang bzw. Rezitation. Mit Deklamation ist eine vor allem in Dialogen gebräuchliche, ausgeprägt stilisierte Sprechweise gemeint, die sich rollentypischer Intonationsmodelle bedient.

Bei der mehr als Gesang zu bezeichnenden Stimmäußerung unterscheidet man zwischen einer sogenannten „starken Singweise“ (Tsuyogin) und einer „schwachen, geschmeidigen Singweise“ (Yowagin). Beide basieren theoretisch auf verschiedenen Tonsystemen. Tsuyogin überschreitet kaum den Rahmen einer großen Terz, der durch gleitende Tonbewegungen und ausgeprägtes Vibrato ausgefüllt wird. Die kraftvoll gepresste Singweise charakterisiert zumeist eine Krieger-Figur.

Die zweite Singweise Yowagin entfaltet sich in einem weiter gespannten Tonraum, der durch zwei Quartintervalle strukturiert wird. Die Stimmgebung ist weich und fließend und charakterisiert zumeist weibliche Figuren oder steht allgemein für einen gefühlvollen Ausdruck. Zu berücksichtigen ist dabei, dass die männlichen Schauspieler-Sänger des Nö auch bei der Darstellung weiblicher Figuren ihr tiefes Stimmregister beibehalten, also nicht falsettieren.

Gesang wird im Nō-Theater nicht für jedes Stück neu „komponiert“. Man bedient sich vielmehr vorgeprägter Intonationsmodelle, die arrangiert und dem jeweiligen Text angepasst werden. Ihre Zahl liegt bei nur 10 bis 20. In der Aufführungspraxis wichtig ist die konkrete Ausfüllung dieser oft einfach strukturierten Modelle durch ornamentale Intonationsveränderungen, differenzierten Einsatz von Vibrato- und Tremolo-Techniken sowie der Klangfarbe. Hieraus ergeben sich nicht nur Nuancierungen des Textausdrucks, sondern allgemein auch interpretative und stilbildende Unterschiede der einzelnen Nō-Schulen.

Die Utai-Vokalmusik des Nō versteht sich nicht als ein „schönes Singen“ (Belcanto), sondern in erster Linie als musikalisch intonierte Sprache, mit der die Vermittlung von Energien wirkungsvoller gestaltet werden soll. Sie bewegt sich zwischen stilisierter Deklamation, einfacher Rezitation und typisierter Singweise. Kennzeichnend ist für Utai eine durchweg maskuline, kehlige Stimmgebung, die in Japan auch mit unaru (brummen) bezeichnet wird. So „monoton“ dieses Singen auch beim ersten Hören erscheinen mag, aus der selbstgewählten Beschränkung der Mittel erwächst bei näherem Hinhören gleichwohl eine Suggestivkraft, die schon subtilste Klangveränderungen zum bedeutungsvollen Ereignis werden lässt.

Das Kyōgen-Intermezzo

Kyōgen-Intermezzo Kaminari
© Umewaka Kennōkai Foundation (Okutsu Kentarō)

Mit dem ernsten Nō-Spiel als heiteres und burleskes Pendant untrennbar verbunden ist Kyōgen, das traditionelle Lustspiel der Japaner. „Kyōgen“ bedeutet den Schriftzeichen nach so viel wie „verrücktes, possenhaftes Wort“, was die zentrale Rolle der Sprache und des Sprechens bei dieser Bühnenkunst betont. Musikalische Elemente kommen gelegentlich vor, haben aber nur marginale Bedeutung.

Als komisches Sprechtheater hat Kyōgen eine ebenso lange Geschichte wie Nō, wenngleich diese weitaus weniger gut dokumentiert ist. Das hat damit zu tun, dass Kyōgen-Spiele in der Frühzeit nach bestimmten Handlungsvorlagen improvisiert wurden. Schriftlich fixierte Textfassungen entstanden erst viel später, als Kyōgen unter dem Einfluss des Nō ebenfalls einen Prozess der Ästhetisierung und Stilisierung durchlief. Mit der Gründung verschiedener Kyōgen-Schauspielerschulen setzte eine Kodifizierung des Stückerepertoires ein. Die erste, auch gedruckt veröffentliche Textanthologie ist das „Kyōgen-ki“ aus dem Jahre 1660.

Die Chronik „Kanmon gyoki“ (1464) teilt für das Jahr 1432 das Programm einer Nō-Aufführung am Kaiserhof mit, bei der neben sieben Nō-Stücken auch sechs Kyōgen-Spiele gegeben wurden. Sie dienten als Intermezzi und sollten den Zuschauern zwischen zwei ernsten Nō-Dramen durch Lachen Erholung verschaffen. Diese Funktion hat sich bis heute erhalten.

Im Unterschied zum hochvergeistigten, symbolisch-abstrakten Nō-Spiel blieb Kyōgen der Darstellung des realen Lebens des einfachen Volkes verpflichtet. In schlagfertigen Wortwechseln, die sich der Umgangssprache des 14. bis 16. Jahrhunderts (der Entstehungszeit der meisten Stücke im heutigen Repertoire) bedienen, geht es meist um eine komische Bloßstellung von Fehlern und Schwächen der Menschen, insbesondere bei Angehörigen etablierter gesellschaftlicher Gruppen. Dummheit und Naivität, die sich hinter Würde und Dünkel verbergen, werden zur Zielscheibe eines Spotts, der nicht selten auf eine absurde Spitze getrieben wird und eine geradezu übermütige Fröhlichkeit vermittelt.

Lachen als Ausdruck von Vitalität versteht sich als eine Kraft, die grundsätzlich versöhnlich wirkt und das Gemeinschaftsgefühl stärkt. Eine solche Vorstellung ist im altjapanischen Denken selbstverständlich. Ein japanisches Sprichwort besagt, dass die Götter gerne Menschen besuchen, die lustig sind und lachen. Fröhlich gestimmten Leuten erteilen sie bevorzugt ihren Segen. Eine Gruppe von Menschen in eine fröhliche Stimmung zu versetzen und Glück und Segen von den Göttern zu erwirken war denn auch stets eine Funktion der Aufführung von Kyōgen-Spielen, eine andere, den Göttern durch heiter-ausgelassene Spiele Dankbarkeit (z.B. nach einer guten Ernte) zu erweisen. Das Kyōgen-Spiel ist dieser Aufgabe trotz aller Anpassung an einen modernen Theaterbegriff bis heute verpflichtet geblieben.